Graceland Cementery, un cementerio arquitectónico en Chicago

Tumba de Louis Sullivan, padre de los rascacielos

Si a uno le interesa la arquitectura, Chicago indudablemente es una de las ciudades que más atracciones tiene para ofrecer. Cuna del rascacielo contemporáneo, se pueden encontrar algunos de los mejores exponentes de esta tipología deambulando por sus calles. La Torre Willis (ex Torre Sears), de Skidmore, Owens & Merrill, en su momento la más alta del mundo y actualmente la novena, el John Hancock Center, del mismo estudio, o el Lake Shore Drive, de Mies Van der Rohe, son solo algunos de las más de 1200 edificios en altura que tiene la ciudad. A esto hay que agregarle las joyas residenciales, desde la Casa Robie y la Casa Emil Bach, ambas de Frank Lloyd Wright, hasta la Casa Farmsworth, de Mies, ubicada en las afueras de Chicago. Envuelto en toda esta oferta, el Graceland Cementery podía quedar tranquilamente perdida, lo cual sería un desperdicio. Es que en este cementerio, que fue diseñado por dos destacados paisajistas del siglo XIX, uno puede encontrar las tumbas de Louis Sullivan, uno de los padres del rascacielos, Laszlo Moholy-Nagy, figura central de la Bahaus y hasta la del señor "menos es más", Ludwig Mies Van der Rohe, como así también panteones diseñados por ellos. No en vano llaman a Graceland, el "cementerio de los arquitectos".

Tumba de Mies Van der Rohe

Establecido en 1860, fue el paisajista H.W.S Cleveland el encargado de diseñar los trazados, los caminos y los distintos sectores, dotándolo al conjunto de un aire similar al Parque Victoria de Londres. Cuando el lugar creció, fue el arquitecto paisajista Ossian Simonds quien determinó cuáles serían las distintas especies vegetales que se colocarían. El paisaje verde resultante de esta intervención convirtió a Graceland en uno de los sitios turísticos más populares de Chicago. Esta primera identificación del cementerio con la profesión se consolidaría en el tiempo, hasta prácticamente volverse su leit motiv.

Panteón diseñado por L. Sullivan

Louis Sullivan (1856 - 1924) es tal vez el nombre que mayores puntos de contacto tiene con Graceland. Además de estar sepultado en el cementerio, proyectó al menos dos estructuras dentro de él: la Martin Ryerson Tomb, y la Carrie Eliza Getty Tomb. Parte del emblemático estudio Adler & Sullivan y uno de los mentores de Frank Lloyd Wright, fue una de las figuras fundantes del modernismo estadounidense. Su legado más reconocido sin duda es el rascacielo, una tipología sobre la que trabajó desde sus inicios y que ayudó a perfeccionar. Una figura que no necesita mayor presentación es Mies Van der Rohe, quien falleció en Chicago en 1969. La sepultura del creador de joyas como el Edificio Seagram y el Pabellón Barcelona es, como no podría ser, de un minimalismo extremo: un mármol negro, donde solo se lee su nombre y los años de su vida. La pieza fue diseñada por Dirk Lohan, nieto del arquitecto alemán. No se puede dejar de mencionar tampoco al fotógrafo, pintor y docente húngaro Laszlo Moholy-Nagy, quien llegó a Chicago en 1937 huyendo del nazismo. Parte del cuerpo docente de la Escuela de la Bauhaus, que funcionó entre 1919 y 1933, Moholy-Nagy fundó la Facultad de Diseño (llamada originalmente la Nueva Bauhaus) del Instituto de Tecnología de Illinois, en donde intentó poner en práctica los mismos principios que guiaron la experiencia alemana, primordialmente la integración entre tecnología, industria y arte. Falleció en 1946. También están los restos de Marion Mahon Griffin, la primera arquitecta en ser matriculada en Estados Unidos, y la única mujer en formar parte del estudio de Oak Park de Frank Lloyd Wright. Nacida en 1871, murió en Chicago en 1961.

Tumba diseñada por Sullivan en el Graceland Cementery

Además de estas figuras, en Graceland también se encuentran numerosos profesionales menos conocidas para el público latinoamericano, pero igualmente significativos para la arquitectura de Estados Unidos: John Root (uno de los creadores de la Escuela de Chicago), Fazlur Kahn (el primer ingeniero en ser nombrado socio del estudio Skidmore, Owings & Merrill) y William Le Baron Jenney (un ingeniero, responsable del primer rascacielos hecho completamente en acero, el Home Insurance Building). 

Vía: ARQ Clarín 

Alcances de la Arquitectura Integral de Walter Gropius - A proposito de la Industralización

Reflexiones de Gropius acerca de la mediocridad, la esclavización de la humanidad por parte de las máquinas y la universidad.

Portada del libro de W. Gropius

En su obra Alcances de la arquitectura integral, publicada en español en 1956 y dividida en cuatro partes, Walter Gropius expuso su concepto sobre arquitectura, desarrollado durante los años que dirigió la Bauhaus (1919-1927) y perfeccionado durante su época en Estados Unidos. Entre sus publicaciones sobre arquitectura se encuentran Reconstruyamos nuestras comunidadades (1945) y Arquitectura y diseño en la edad de la ciencia (1952).

Para entender esta obra, hay que señalar que en el momento en que algunas producciones denominadas artes decorativas y aplicadas comenzaron a ser elaboradas de forma industrial, se inició un proceso que fue desde el rechazo de la segunda mitad del siglo XIX, a la aceptación en la segunda década del siglo XX. Para Walter Gropius, el uso erróneo de la máquina en los primeros años del XX había creado una mentalidad colectiva que había aplastado el alma, y que había nivelado las diferencias individuales. ¿Hablaba Gropius de mediocridad?

Una de las primeras ideas que expone el texto es que tanto arquitectos como proyectistas debían aprender una nueva actitud imparcial, original y elástica sobre el arte y el diseño. No sólo eso, sino que en arquitectura, “(…) la realización de una nueva visión espacial significa algo más que la economía estructural y la perfección funcional.”[1] Éste fue el sentido de la fundación de la Bauhaus: impedir la esclavización de la humanidad por parte de la máquina, la aparición de artículos producidos en masa, la robotización del individuo, etc. En suma, lo que Charles Chaplin denunció en Tiempos modernos (1936).

Gropius defendió en esta obra la inexistencia de un estilo Bauhaus, ya que de haber sido así, la Bauhaus habría sido simple academicismo. No debemos olvidar los ideales que impregnaron el curso preliminar que tanto Johannes Itten y, posteriomente, Lázlo Moholy-Nagy impartieron para la escuela. El propósito del curso era el de despertar la conciencia perceptiva y técnica, las habilidades intelectuales y la experiencia emocional, algo verdaderamente revolucionario en el ámbito artístico-educativo. Así pues, la finalidad de la Bauhaus “(…) no fue propagar ‘estilo’, sistema o dogma algunos, sino sencillamente ejercer una influencia revivificante sobre el diseño.”[2]

En la segunda parte, “El arquitecto contemporáneo”, el autor se cuestionó si en los edificios contemporáneos predominaba la arqueología o la arquitectura. Para poder hablar de arquitectura era importante la percepción de las características y fuerzas motrices del tiempo, pero esto, según Gropius, no sucedía. Una de las causas era el hecho que la actitud de la universidad era imitativa (arqueológica) y no creadora (arquitectónica).

Las funciones tanto materiales como espirituales de cualquier proyecto arquitectónico debían ser interdependientes. Como arquitecto aseguró que era un anacronismo expresar funciones del siglo XIX con nuevos medios técnicos, así como también expresar funciones espirituales del XX con técnicas y materiales del siglo anterior. ¿Sería este un ejemplo del problema de atelia e hipertelia en el arte que desarrolló Gillo Dorfles?[3]

Para Gropius era sencillo: la auténtica arquitectura sólo podía ser la integral. Sólo así el arquitecto concebiría los edificios como receptáculos para el fluir de la vida a la que, además, debían servir. Este concepto es el que se desarrolla ampliamente en la tercera parte de la obra “Territorio y vivienda”, sin duda el capítulo más técnico y arquitectónico.

Casa de Profesores de la Bauhaus diseñada por W. Gropius

Finalmente en el último capítulo, denominado igual que el título del libro “Alcances de una arquitectura integral”, el autor se detuvo en el binomio arquitectura y ética. Para que esto fuese posible, arquitecto y urbanista debían canalizar el crecimiento urbano en una forma cívica superior. Gropius estaba integrando aquí -y de forma pragmática- todas las propuestas utópicas urbanas del XIX, como fueron los Pueblos Armonía de Robert Owen. En su ideal de arquitectura, expuso que “hemos comenzado a comprender que diseñar nuestro ambiente físico no significa aplicar un conjunto fijo de reglas estéticas; por el contrario, corporiza un crecimiento interno continuo, una convicción que recrea continuamente la verdad, al servicio de humanidad.”[4]

En esa apuesta por la aceptación de la técnica y la industria en las artes, el autor señaló que a diferencia del simple proceso de mecanización, el trabajo del artista debía ser la búsqueda desprejuiciada de la expresión. No sólo eso, Gropius consideraba que la tarea del artista era esencial para el desarrollo de la democracia, puesto que “(…) los problemas sociales no pueden resolverse exclusivamente mediante procesos intelectuales o mediante la acción política.”[5]

Al principio del artículo, nos preguntábamos si la utilización incorrecta de las máquinas, la aceptación sin más de la industrialización y de la producción en masa, había creado una mediocridad colectiva. Quizás no era mediocridad, sino una falta de integración entre estética y ética, síntesis que defiende toda la obra de Jacques Rancière. En El maestro ignorante (1987), el filósofo francés contrapuso la nueva educación, basada en el principio de emancipación, con la vieja educación, basada en el principio de atontamiento. En la primera, por el hecho de no existir pedagogía institucionalizada, hacía posible el surgimiento de una sociedad de artistas. Algo similar a lo que defendió Gropius al decir que en la Bauhaus no hubo un estilo, un dogma, es decir, una institucionalización del arte y del diseño. Por ello, en Alcances de una arquitectura integral hay algo más que una insistencia del binomio estética-ética del arte. Ese algo más sólo podremos hallarlo en su lectura.

Vajilla diseñada por W. Gropius

[1] GROPIUS, WALTER (1963) ALCANCES DE UNA ARQUITECTURA INTEGRAL. BUENOS AIRES: LA ISLA, P. 28
[2] IBIDEM, P. 31
[3] DORFLES, GILLO (1973) NUEVOS RITOS, NUEVOS MITOS. BARCELONA: LUMEN.
[4] GROPIUS, WALTER (1963) OP. CIT. P. 197
[5] IBIDEM, P. 188

Vía: The Creative Riot

Ficción Inmobiliaria - Cuando las ficción se acerca a la realidad urbana

Ficción Inmobiliaria recopila material formado por películas de ficción donde las problemáticas asociadas a la cuestión de la vivienda aparecen en la trama principal o cruzadas con ésta. 

La ficción rara vez trata sobre lugares; en la ficción importa la historia. Pero si atendemos a la localización, sin dejar de prestar atención a la trama, podremos acceder a parte del conocimiento fílmico almacenado en la imagen audiovisual. Asi analizan ese residuo de conocimiento objetivo del contexto filmado.

En este collage de ficciones en las que la ciudad y sus habitantes son los protagonistas se esconde el registro de los conflictos urbanos asociados al modelo socioeconómico de una época. De igual manera, sus desenlaces proyectan un abanico de soluciones sólo limitadas por la imaginación.

Quizás podamos apreciar el cine de ficción por sus revelaciones documentales, y otorgar nuevas resonancias y significados a este sugerente orden narrativo.

El colectivo Left and Rotattion ha creado también la web Museo de los Desplazados donde se abordan los procesos de gentrificación en las ciudades y en la que se puede encontrar información de sus actividades y diferentes proyectos.

A continuación este pequeño pero muy completo material fílmico:

Mayor información sobre el Museo de los Descalzos en: http://www.lefthandrotation.com/museodesplazados/ficha_ficcioninmobiliaria.html

Rem Koolhaas...una especie de arquitecto / Documental

Les presentamos un documental dividido en dos episodios. Haciendo un recorrido por la vida profesional de Rem Koolhas, haciendo una aproximación o esbozo a algunas de sus obras e ideas principales. 

El primer episodio tiene como punto de partida los años de formación de Koolhaas, sus incursiones en el cine y el periodismo, así como sus influencias y su vinculación con la arquitectura. Posteriormente, se hace referencia a hechos como su proyecto universitario sobre el muro de Berlín, la fundación de su firma de arquitectos OMA y de la plataforma AMO, su libro sobre Manhattan "Delirio de Nueva York", su propuesta de bandera para la Unión Europea y el proyecto para las tiendas Prada.

El segundo episodio ofrece un análisis detenido de algunas de las edificaciones encabezadas por Koolhaas, como la Casa da Música de Porto, la embajada de Holanda en Berlín y las oficinas de la cadena CCTV en Pekín.

El documental brinda la posibilidad de escuchar al propio Koolhaas comentando algunas de sus ideas y proyectos, por ejemplo, el sentido de su famosa afirmación "fuck context". Los episodios incluyen también testimonios de otros miembros del grupo OMA (como el ingeniero y diseñador Cecil Balmond), de críticos (como Chris Dercon) y de otros arquitectos (como Richard Meier).

Ficha técnica:
TÍTULO ORIGINAL: Rem Koolhaas, a kind of architect.
DIRECCIÓN: Markus Heidingsfelder
NACIONALIDAD: Alemana
AÑO: 2005.
DURACIÓN: 97 min